饕餮纹在商代早期的青铜器上开始出现,到晚期成为主要纹饰,风行一时,西周逐渐简化而更富有图案趣味,西周末年日趋式微,仅成为器足上端的装饰,到春秋战国时代已基本消失.

　　但是作为我国青铜时代装饰艺术最为重要的一种纹饰,它在今天又继续影响着现代的人们.

　　1 饕餮纹的溯源及形象

　　饕餮是一个怪异的兽头,宋代学者依据古代文献给它命名,但并非没有争议.古书上关于饕餮有很多种说法,《左传》说"缙云氏有不才子,贪于饮食,冒于货贿,侵欲崇侈,不可盈厌……天下之民,以此三凶,谓之饕餮".晋人杜预解释说: 贪财为饕,贪食为餮.此为贪婪极恶之辈,是人而非兽.《左传》又说:

　　"饕餮,兽名,身如牛,人面,目在腋下,食人."形象为人面牛身的怪兽,也有人说是人面羊身,或直接认为就是蚩尤的.总之,饕餮在很早时就被确立为贪婪的象征,只是这种纹饰为何广泛地在商周青铜器上流行开来至今仍是一个谜.这一名称的原始出处是战国末年的《吕氏春秋·先识览》: "周鼎着饕餮,有首无身,食人未咽,害及其身,以言报更也."宋人为青铜纹饰中这一行之最广的图像定名,所依据的就是"有首无身"这一特点,但是仔细推敲,饕餮纹之中也有附带身躯和爪、尾的,而且"饕餮"一词比较晚出,不见于金文和甲骨文,所以有人主张改用"兽面纹"来称呼它.兽面纹起源于新石器时代晚期的玉器或陶器图案,例如黄河流域的龙山文化和长江流域的良渚文化器物上常见有兽面纹.它属于一种来自自然界动物类形象的纹饰,但又是现实世界中不存在的动物,是综合了多种动物特征,或是以一种现实动物兽面为主,兼具其他几种动物特征,通过艺术夸张和抽象的手法,形成幻想中的怪兽,给人以神秘威严之感.饕餮纹的主体部分为正面的兽头形象,两眼非常突出,口裂很大,有角与耳,有的两侧连着爪与尾,也有的两侧作长身卷尾之形,实际上是由两条夔龙纹以鼻梁为中心,侧身相对组成.饕餮纹的鼻、角、口部变化很多,从角、耳的不同形态可以辨认出其生活原型多是牛、羊、虎等动物,它虽然是拼合组成的,但并不意味着是随意拼凑的.古人对于饕餮的具象并无概念,但他们在现实生活中的各类动物( 尤其是大型禽兽) 身上发现了其,应有的特质,于是在塑造饕餮形象时,他们便整合了羊( 牛) 角( 代表尊贵) 、牛耳( 善辩) 、蛇身( 神秘) 、鹰爪( 勇武) 、鸟羽( 善飞) 等,神秘的怪兽有着人们熟悉的动物的器官,这就使人们能够迅速体验出应对饕餮纹怀有怎样的情感,富有神话气息的来历和外形的夸张,又使得饕餮纹狰狞恐怖、神秘威严,令人望而生畏.饕餮纹最主要的特征应当是它的眼睛,无论怎样变化,都少不了那一对炯炯有神、不怒自威的巨目,它瞪视外界,震撼着人心,但同时也强烈吸引了人们的目光.饕餮纹多作为主题花纹出现在青铜器腹部,少量在足部.宽阔的空间给了它足够的施展余地,醒目的位置则赋予了它更多的支配性与威严性.

　　2 饕餮纹的兴盛繁荣

　　中国历史上的商周时代,由于先民们对自然界的拜服,他们认为某种特定的动物具有把人的世界与祖先和神灵的世界相互沟通的功能,而饕餮正是这奇异动物的代表形象之一.因此,出现在青铜器特别是用于祭祀的青铜礼器上的饕餮纹样,在原始的祭祀仪式中必定是具有某种特定含义的传统物像,所代表的是被赋予了丰富人文倾向的某种特定的物象化了的人格徽号.

　　从某种意义上来说,是奉献给神灵代替杀祭的祭品象征,是那个消逝了的时代的标准符号.它们绝非一般意义上的审美欣赏对象,而是统治阶级用于祭祀神怪、祖先或铭记自己武力征伐胜利的特殊载体,一方面它是恐怖的化身,代表了统治阶级基于无上尊严与权利基础上的对异族部落和被统治阶级的杀伐之气,另一方面它又是保护神,用它所代表的神秘力量确保统治者的地位和权威.它既是代表畏惧的恐吓符号,又是代表统治者权威的神秘象征,承载了奴隶主们对神怪和祖先的崇拜,以及巩固和延续他们的统治的期盼.制度化的祭祀使生产工具变成了权势象征物和崇拜象征物,从而脱离了实际应用的范畴,被人为地赋予了精神与物质、权利和神意的统一的意味,以原始的、非理性的神秘力量来威吓和统治人们的身心.这也有赖于周"新天命观"的出台.当周人入主中原以后,人们的宗教信仰逐渐产生许多式微的变化: 一方面,周人在殷人"上帝"信仰的基础上发展了商代"天神"的概念,并将天和帝合二为一; 另一方面,周人又将本族的先祖和殷商跨部族的上帝天神攀上血缘关系,"天"是周人的祖先"天鼋",周王即为"天子".跟周人信仰不同,天神在殷代并不是最高神.武王克商以后,如何有效地将本民族祖先神---天神信仰抬高到人所共尊的地位,便成为新生的周王朝所面临的重要课题.周公对殷之玩民所布文告《乡土》中有这样一段话: "非我小国,敢弋殷命,惟天不畀……惟帝不畀,惟我下民秉为,惟天明畏."这种"革命有理"的天命论,旨在强调"周革殷命"的合法性.相似的记述在西周或更后的青铜器铭文中也屡有所见,如上海博物馆藏西周早期三足大盂鼎铭文云:

　　"丕显文王受天有大令( 命) ,在斌王嗣玟作邦,辟氒匿,匍有四方,畯正氒民."铭文作者旨在说明: 文王、武王克商,乃受天之命,被击败的商王失去了他的王国,是由于他违背了上天的意志,正直的文王、武王替天行道,周的征服行为是正义的.对于改朝换代的西周人来说,饕餮纹承沿于西周青铜器并在早期一度达到极致.

　　3 饕餮纹的变迁及衰落

　　大约从西周中期开始,青铜器上的饕餮纹数量急剧减少,其主体地位被各种形式的穷曲纹取代; 与此相应,饕餮纹作为中国文化艺术史上一个特殊的概念而被重构和解释,成为东周人心目中一种怪兽或恶人称谓的象征.在甲骨文和金文中,"饕餮"一词尚未出现,它的大量使用始于东周典籍.作为后人对前人之事一种"回溯式"的追忆,先秦典籍所载有关夏商甚至更为久远的"历史记忆",其意义并不单纯在于它在多大程度上保留了历史的真实,更重要的是在于它保留了周人对待"过去"的一种文化认知态度.周革商命,这是商、周在政治上的分界.由于政治的变革通常被视为文化转型的先声,因此,商、周的分界在一定程度上也可以视为文化上的分界.商人以饕餮祖神像作为宗教活动主要祭拜对象也是和帝神至高无上的神性相关联.究其原因有两点.( 1) 甲骨卜辞中的"帝"有上、下之别,上帝乃天上之帝,下帝乃人间之帝,当人王下帝死后成为祖神后,就可以上宾于天( "宾帝") ,他在接受上帝护佑的同时也承担着护佑时王的责任.故笔者以为,商人虽然祭祀的直接对象是祖神,但最终的诉求仍然是上帝,即"殷王对帝有所请求时,绝不直接祭祀于上帝,而以其廷正为祭祀的媒介.同时上帝可以由故世的先王所直接晋谒,称为'宾'; 殷王祈丰年或祈天气时,诉其请求于先祖,先祖宾予上帝,乃转达人王的请求.",这一情形正是导致"上帝不享祀"的主要原因.( 2) 上帝在殷人心目中是一种超越社会和人间的神灵,他和先祖先王之间并没有血缘上的联系.这对于以宗族血亲为纽带的殷人来说,选择具有血缘关系的祖神作为获取上帝护佑的中介就显得合乎常情了.

　　西周中期开始,饕餮纹图像朝着具有装饰倾向的穷曲纹转变.这一现象的产生,则与当时的社会宗教结构形态转变有关.众所周知,西周的社会结构和殷商有着很大的不同,殷代社会的基础单位是"族",而西周社会的基础单位是"族"所分裂出来的"宗".与这一变化相关联,周人的祭祖活动也逐渐由原初的公共性转向家族或家庭的个体性; 并且伴随着这一变化,周人祭祖重心也逐渐由"庙"转移到"墓"上.应该指出的是,早在夏商两代,"庙"和"墓"即为祖先崇拜的中心,但两者内涵和功能不同.

　　前者筑于城内,是公共集合性的宗教中心; 后者建于城外,属于死者个体或连同其家族成员的丧葬祭祀场所.巫鸿曾以建筑形式的差异探悉了两者的不同,他指出: 庙的建筑结构是一种"闭合空间",当朝拜者穿越层层门墙,其所经验的空间观念的转移实际上代表了时间观念的转移.当朝拜者最后进入层层"闭合空间"的中心,在宗教意义上也就是归返宗族的本源.而同为三代祖先崇拜另一中心的墓葬,其建筑设计则全然不同.无论墓内还是墓外的结构都未形成宗庙那种严格规划的"闭合空间",作为单独祖先的祭墓,它只是死者的兆域,并非提供生者传宗接代依据的源泉.入周以后,由于"天命靡常""惟德是依"政治思想的抬头,墓葬作为祖先崇拜的辅助形式逐渐得到重视.西周昭穆制度的出现,正是周人祭祖场所由"庙祭"转移到"墓祭"的一种过渡形式.由于祖先崇拜重心和内涵的转移,原先象征公共集合内涵的饕餮祖神像也逐渐失却了往日的政治和宗教功能,其退出历史舞台也就在所难免了.

　　春秋、战国时期,以宗族为基础的分封制度已土崩瓦解,家族结构取而代之.宗庙祭祖活动在整个宗教仪式中的地位日益下降,其活动本身越来越形式化.与此同时,随着王室衰微,周王的世袭权力日益受到各地诸侯和新兴地主阶级强有力的挑战.由于后者的权力地位是以其经济及武装实力而非来自世袭,原先代表宗族世袭力量的庙祭也日益被象征和体现家族个人权力的墓祭所取代.祭祖不再是实现宗族政治权力话语的公共场所,而是体现和炫耀家族权力和财富的私密场所.当个人的权势、财富和野心不断膨胀,墓葬兆域的规模也迅速增长.伴之而来的,便是曾经作为殷周传统世袭力量的饕餮祖神像遭到彻底的摈弃甚至丑化.

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