西伯利亚位于欧亚大陆的北部，一般指“俄罗斯的亚洲部分，泛指介于乌拉尔山脉和太平洋之间，北起北冰洋岸，南抵哈萨克丘陵以及俄蒙、俄中边境的广大地区”.[1]（4927）西伯利亚岩画分布在楚科奇半岛、勒拿河上游和中游、安加拉河、阿尔丹河、贝加尔湖沿岸、外贝加尔草原地区、阿穆尔河（在中国称黑龙江--笔者注，下同）沿岸及奥廖克马河、阿穆尔河下游及乌苏里江、哈卡斯--米努辛斯克盆地、托姆河、阿尔泰以及图瓦等地，分布范围涵盖了西伯利亚绝大多数地区，数量众多，类型丰富，反映了作画民族特定的经济生活以及宗教观念，具有非常重要的学术价值。

　　一、西伯利亚岩画研究历史
　　
　　西伯利亚岩画研究是在俄国学者的主导下进行的。由于地理上的便利，他们很早就涉足这一领域并掌握了大量的基础资料，进而形成了一系列研究成果，而其它国家的学者大多是在其出版成果的基础上作些阐释，只能视为俄国学者研究的一种补充。现按照俄国学者的研究情况对西伯利亚岩画研究的历史进行回顾，间或论及其他国家学者的学术成果：

　　（一）沙俄时期，西伯利亚岩画研究的发轫期。

　　西伯利亚岩画最初的发现者主要是俄国在西伯利亚的领土开拓者，随着他们的足迹自西向东不断深入，西伯利亚的岩画也不断得到披露。摩尔达维亚王公尼古拉 · 米来斯库 · 斯帕法里在 1675 年的旅行笔记中提到叶尼塞河河谷的岩画，“1692年，彼得大帝的一个朋友，荷兰旅行家和科学家尼古拉斯·维森，出版了《鞑靼的东部和北部一书》，对该地区的部分古代岩画进行了描述”.[2]（26）18世纪，俄罗斯科学院西伯利亚考察团团员 Д·Т·梅谢尔什米德特、Г·М· 米勒作的报告中提到了托姆河、叶尼塞河、安加拉河、勒拿河两岸的岩画。19世纪，Г·И·斯帕斯基、俄罗斯突厥学之父B·B·拉德洛夫、Н·И· 波波夫、Н·Н· 杭加洛夫对西伯利亚部分岩画进行了研究；19 世纪末至 20 世纪初，А·B· 阿德里阿诺夫和 B·Т· 萨文科夫等对叶尼塞河地区的岩画进行了研究，而阿穆尔河岩画也于此期间被发现并进入国际视野。其中А·B·阿德里阿诺夫首次公布了几处图瓦共和国岩画点的位置，而 B·Т· 萨文科夫则对叶尼塞河支流土巴河以及叶尼塞河中部的岩画进行了研究；1894年，H· 阿尔弗坦发现、记录了阿穆尔河地区三个岩画点并进行临摹，1895 年，俄罗斯远东报刊首次刊登了阿穆尔河下游右岸马雷谢夫斯科耶村和萨卡齐--阿连两地的岩画；1899 年，美国杂志刊登了本国着名东方学者 B· 劳费尔在阿穆尔河参与人类学考察团所记录的笔记《阿穆尔河岩画》。

　　总体来说，这一时期岩画的发现、研究还处于初始阶段，岩画记录的方法也还不够科学、规范，但它毕竟为我们认识西伯利亚岩画打开了一扇窗户，为 20 世纪西伯利亚岩画全面深入的研究奠定了基础。

　　（二）苏维埃及苏联时期，西伯利亚岩画研究的高潮期。苏维埃政权建立后，苏联学者对欧亚大陆的岩画展开了广泛的研究。它起始于 B·И·拉夫多尼卡斯对奥涅加湖和白海山岩上的岩画所进行的研究，根据思维结构的特点，B·И· 拉夫多尼卡斯用神话学对图像进行了解释。对岩画的这种解释引起热烈的讨论，其中 А·Я· 布留索夫、К·Д· 劳什金和 А·М· 利涅夫斯基积极参与其中，讨论促进了岩画的进一步研究。Ю·А· 萨瓦捷耶夫在卡累利阿以及 B·H· 切尔涅佐夫在乌拉尔都开展了富有成效的工作。50 至 80 年代 А·Д·格拉齐、H·H· 季科夫、M·A· 代乌列特、B·Д· 库巴列夫、H·B·列昂季耶夫、А·И·马丁诺夫、А·П·奥克拉德尼科夫、Е·А·奥克拉德尼科娃、М·А·杰夫列特、П·П· 霍罗希赫、В·Д· 库巴列夫以及Я·A·舍尔对西伯利亚岩画进行了持续的研究。

　　几代学者在亚洲北部各地多年的工作使大量的岩画被披露出来，其中亚洲大陆最北部的岩画位于西伯利亚楚科奇半岛的佩格特梅利河地区。

　　1971 年 H·H· 季科夫在《岩石上的古代楚科奇之谜--佩格特梅利岩画》一书中对该地区岩画的作画时间、风格特征、思想内涵和艺术价值等进行了研究；Е·А· 奥克拉德尼科娃 1979 年所着的《神秘的亚洲和美洲面具》一书，对西伯利亚东部的人面像岩画情况进行了梳理，并将其放在亚洲与美洲文化交流的背景下进行考察；1986 年，А·И· 马金所着的《阿穆尔河沿岸原始森林的岩画》一书对阿穆尔河沿岸原始森林的岩画研究的历史、年代以及作画民族等进行了探讨；1988年，В·Д· 库巴列夫在《卡拉科尔的古代壁画》一书中对戈尔诺--阿尔泰自治州的卡拉科尔岩画进行了研究，由于部分岩画直接出土于墓葬，因此对其年代的考证为其它类似风格岩画的断代提供了一个标尺；1990 年苏联科学院考古学会出版了《苏联岩画研究的问题》一书，收录了 40 余位作者的文章，分为一般问题、西北部和西部、乌拉尔、高加索、中亚和哈萨克斯坦、西伯利亚和远东等6 个部分进行论述，涉及苏联岩画的各个分布区。

　　苏联时期岩画研究工作中作出特别重要贡献的学者当属 A·П· 奥克拉德尼科夫。从 20 世纪 50年代末至 80 年代初，他出版了一系列研究安加拉河、勒拿河、托姆河、阿穆尔河、阿尔泰、外贝加尔等地岩画的专着，引起各国专家的高度关注。

　　在评定其研究工作时，一位着名的原始艺术专家叶夫罗普 · 格尔贝尔特 · 屈恩写信给 A·П· 奥克拉德尼科夫：“你的工作将我带进一个令人吃惊的有关古代文化的新领域。无论如何都想不到，在遥远寒冷的西伯利亚会有如此原始和富有表达力的艺术”.[3]（6）综观这一时期的岩画研究，一个显着的特点是全面开花，处处结果，为后来的深入研究奠定了坚实的基础。

　　（三）苏联解体至今 , 岩画研究向深层次发展。苏联解体后，俄罗斯学者继续在西伯利亚地区开展岩画研究。1992 年，俄罗斯科学院西伯利亚分院出版了《欧亚岩画--原始艺术》一书，着重对西伯利亚地区的岩画进行了研究；1993年，И·В· 科夫通所着的《石头上的图画和托木斯克岩画年表》对托木斯克地区的岩画进行了记录和分析；同年出版的《岩石艺术遗迹》一书收录了11篇文章，对勒拿河上游、希什基诺、戈尔诺--阿尔泰以及乌兹别克斯坦等地的岩画进行了研究；2003 年，E·A· 米克拉舍维奇在《1995-1999 年亚洲北部和中部的岩画研究》一文中对西伯利亚、蒙古、哈萨克斯坦、吉尔吉斯斯坦、乌兹别克斯坦和塔吉克斯坦新发现的岩画进行了概述；2007年，俄国学者 Е·С· 安林斯基所着的《叶尼塞河中部的岩画艺术--从石器时代到中世纪》对叶尼塞河中游地区岩画研究的历史进行了综述并对该地区的岩画分布情况进行了介绍；2011 年，克迈罗沃国立大学等单位联合出版了《当代社会的岩石艺术》一书，收录了 30 余篇文章，着重对托木斯克岩画进行了论述；而这一时期作出特别贡献的当属 M·A· 杰夫列特和 Е·Г· 杰夫列特，她们单独或者合作出版了一系列关于西伯利亚南部岩画的书籍和文章，尤其是对类人型（包括人面像）岩画以及岩画与萨满教之间的关系着墨甚多。

　　此外，其他国家的学者在这一时期也开始关注西伯利亚地区的岩画。如美国学者爱丽丝 · 特拉逖巴斯在《北美--西伯利亚的联系：地区岩画样式的多元统计》一文中对北美平原和西伯利亚南部的岩画进行了比较研究；德国学者伯查得·布伦特杰斯在《俄罗斯远东和西伯利亚岩画》一文中，根据奥克拉德尼科夫等人的研究成果，对西伯利亚地区阿穆尔河下游、雅库特、布尔亚特、贝加尔湖周边地区、蒙古、阿尔泰--图瓦、叶尼塞河、托姆河等地的岩画进行了介绍。

　　我国学者关于西伯利亚岩画的研究并不多，主要以描述性研究为主。如李淼、刘方编绘的《世界岩画资料集》对西伯利亚众多岩画点进行了介绍，但这仅是一本图录，没有研究性的文字说明；李洪甫着的《太平洋岩画》对西伯利亚岩画在太平洋沿岸岩画中的桥梁作用进行了探讨；陈兆复、邢琏着的《外国岩画发现史》《世界岩画--亚非卷》中对俄罗斯西伯利亚分布情况进行了介绍并对部分岩画点的内容进行剖析，探讨了其族属、作画目的及作画年代等；冯恩学的《贝加尔湖岩画与辽代羽厥里部》一文对贝加尔湖部分岩画的年代进行了判定；在《俄国东西伯利亚与远东考古》中他又用专章对西伯利亚东部地区的岩画进行了介绍；潘玲在《蒙古和外贝加尔的赭石岩画的含义和年代》一文中对这一地区的赭石岩画进行了研究。但是这些研究总体来说还比较零散，只能视作俄国学者研究的一种补充。

　　这一时期西伯利亚岩画研究的显着特点是，学者们除了继续关注岩画的整体情况外，开始侧重于对岩画包含的具体文化符号进行解读，以期建立其传播学上的关系。

　　二、主要成果
　　
　　西伯利亚岩画历时三个多世纪的研究，取得了丰硕的成果，现从其研究方法、年代、内容以及与萨满教的关系等几个方面进行论述。

　　（一）关于岩画研究方法的讨论。岩画的研究方法是开展岩画研究的一种指导性方针，规范着岩画研究的诸方面，对同一组岩画采用不同的研究方法会产生截然不同的结果。正因为如此，许多学者都对其进行过论述，如В·А· 雅多夫认为岩画研究方法主要是“研究寻找的逻辑或者研究调查的战略”;[4]（29）А·И·拉吉托夫则认为，“其主要是一种关于标准和规则的研究，用以调节特殊的认知活动，这种认知活动是为了获得某种真理，而这种真理的获得依据经验性的事实、规律或者任何科学的理论”;[5]（24）В· И· 莫尔恰诺夫认为“方法论通常是人们获取新知识的主要途径”;[6]（10）И·М· 加尔斯科娃等则认为，“对岩画认识的首要原则、途径、方法和方式是方法的理论问题或者说是方法论的问题”.[7]（6）基于这些认识，Я·А· 舍尔将岩画研究方法概括为 5 个步骤：

　　“1.寻找岩画；2.编索引和测地形，包括给单幅图、岩面、综合体（这里的‘综合体 ' 是指按照一大组岩画中的界限将其划分成几个小组，每组称为一个’综合体 ',类似中国的岩画点--笔者注）拍照、编索引和测地形几个方面；3.描述岩画，包括索引（岩面号和岩画号）、图像的名称（如女人、鹿、鱼、山羊等）、岩画简短的定性（位置、方向、细部特征、风格特点）、技术特点和岩晒的密度；4.复制岩画；5.拍照记录，包括拍艺术照、档案记录照、技术照（包括立体照、光区照，一般是在红外光区下拍照）”.[8]（60-78）其他学者关于调查研究的方法也大同小异，基本上是考古调查方法的一种细化。

　　除了岩画的调查和记录之外，俄国学者还根据风格的不同对岩画内容展开了研究。在进行风格研究时，俄国学者分成了两派，一派持岩画图像的同源性或同一性的观点；另一派则认为岩画图像是按照各自的传统平行发展。简而言之，可以归纳为岩画的单线起源论和多线起源论两种观点。前者以 A·П· 奥克拉德尼科夫和Г·И· 别里赫为代表，后者则以 Ю·А· 萨瓦捷耶夫和 A·A·弗尔莫佐夫为代表。A·П· 奥克拉德尼科夫在研究欧亚大陆北部岩画时认为“其与广泛分布于埃及和前亚的太阳船图像一样都是太阳神话的反映”[9]而作为A·П·奥克拉德尼科夫的追随者，Г·И·别里赫提倡“科学的普遍化”原则，主要是认为原始艺术的同源性和岩画发展路径的同一性。她试图“在整个世界历史范围内发现岩画发展的一般趋势”;[10]（71）随后，她进一步指出，“根据风格、制作技术和内容来寻找西伯利亚岩画的起源合乎原始艺术发展的一般性规律”;[10]（71）作为多线起源论的代表，Ю·А· 萨瓦杰耶夫指出，“根据对欧亚大陆森林地带岩画的研究，所有证据都非常明显地显示出岩画是多线进化的，它们按照不同的风格和制作技术平行地发展。不同地方的岩画中包含着不同的内容，很明显，它们的功能也各不相同”;[11]（93）A·A·弗尔莫佐夫也持类似的观点，他写到，“在承认艺术发展的一般性规律的同时，我们并不能将所有各种各样的岩画归为链条上的一个环节……地中海沿岸或者前亚的艺术并不是像西伯利亚森林地区那样发展起来的”[12]（103）Ю·А· 萨瓦捷耶夫则进一步认为“在当代开展的对古代造型艺术遗迹‘婴儿期’的研究中，在世界历史的范围内进行岩画研究唯一正确的方针是认清岩画自身的观念以及对单个遗迹和部分具体问题的比较研究”;[13]（90）类似的争论还体现在 A·П· 奥克拉德尼科夫和 A·A· 弗尔莫佐夫之间，前者“设想大多数西伯利亚岩画反映的是森林地带猎人部落的历史文化世界，在这里驼鹿的形象处于中心地位”,[14]（4）A·A· 弗尔莫佐夫则认为，如果“接受这种驼鹿的图像作为主要特征的观点，则这种特征不仅属于西伯利亚，还应包括乌拉尔和卡累利阿……，但是毫无疑问，卡累利阿、乌拉尔和西伯利亚在各自的历史发展中具有独立性”.

　　[15]（69）二者的争论体现了缺少一种详尽的、大家都能接受的岩画图像的比较方法，前者主要强调类似岩画主题风格上的共性；后者在承认共性的同时，更强调地区间的差异性。针对这个问题，В·Н·切尔涅佐夫按照“小船、小船和类人型图像、鹿和驼鹿、其余的陆生生物、海洋生物、禽类和与太阳相关的特征等 7 大类将奥涅加湖和扎拉乌鲁克的岩画分类”,[16]（111）根据统计数据来寻找其规律性；爱丽丝 · 特拉逖巴斯则采用多元的统计方法对北美和西伯利亚岩画之间的关联性进行了比较研究，其主要基于两个原则，“一是限定有用的特征（通常一个岩画主题包含一整套的特征，这些特征通常不会随着时空的变化而变化，这是进行风格比较的基础--笔者注），二是选择合适的统计方法（这种方法主要是对前面限定的不同特征进行统计，找出与分析相关的特征--笔者注）”;[17]（145）这些方法为风格比较提供了一套比较详尽的方案，可以视为上述两种对立观点的一种折中。

　　（二）关于西伯利亚岩画的年代和内容。岩画断代是个世界性的难题，就俄国学术界而言，目前使用的主要是间接断代法，即将岩画图像与考古出土物、民族学材料以及欧洲已经确定年代的类似主题和风格的岩画进行比较。伯查得 · 布伦特杰斯认为“西伯利亚岩画主要可以分为北部的森林和南部的森林草原两个地区。北部居民选择驯鹿作为表达感情的主要题材，西部地区公元前 2 千纪占统治地位的图像是双轮战车，公元前1 千纪占统治地位的图像是斯基泰风格的动物风格，随后岩画反映的是匈奴和突厥--蒙古等游牧民族的生活”;[18]А·П· 奥克拉德尼科夫将勒拿河上游的岩画划分为 8 期，“第一期最早的为塔尔玛的一个类似犀牛的巨大残片，它与希什基诺的马和野牛同属于猛犸象的时代；第二期为一副巨大的、写实主义的红色鹿，年代为中石器时代或者新时期时代早期；第三期为一队行进的鹿，属于新石器时代；第四期为头部涂红的通体磨光的麋鹿，年代为公元前 4 世纪或者 3 世纪初；第五期为用黑、红两色绘制的类人型图像，被认为属于格拉兹科沃或奥库涅夫时期；第六期为雕刻的类人型图像、动物图像和符号，年代为公元前9世纪之后；第七期为勒拿河上游一些常见的组合，年代为公元 6 至 9 世纪；第八期为马、骑士和狩猎场景，年代为 12 至 13 世纪”;[19]（120）对于托姆河岩画，А·П· 奥克拉德尼科夫和А·И· 马丁诺夫则认为是由“居住在森林地带的史前猎人创作的，他们在新石器时代晚期、青铜时代和铁器时代居住在西伯利亚北部。最早的岩画创作于公元前第五千年，而最晚的则创作于公元第一千年”;[20]（250）在《阿尔丹河流域的岩画》一书中他们又根据主题不同将阿尔丹河岩画分为“公元前 4 至 3 千年、公元前 2 至 1 千年以及晚期岩画三个时期，第一期岩画的特点是图像主要是写实主义的驼鹿；第二期岩画的特点是人的形象占据首要地位，野兽形象退居次位；第三期岩画的特点是类人型和兽形图像均占据主要地位”;[21]（33-76）根据同样的原则，А·И· 马金将贝加尔湖沿岸地区希什基诺岩画按照年代分为5期：“第一期为旧石器时代，代表性的图像有 3 个，（2 匹马和 1 头公牛）；第二期为新石器时代，这一期最多的图像是动物，此外还有一些类人型图像，而最早的图像是一头鹿；第三期为青铜时代和早期铁器时代，代表性的图像是 8 只小船、5 个带角的舞人和头向后转的扁角鹿、躯干被斜横线条和带状物割断的动物、类人型图像等，岩画均用红色赭石绘制而成；第四期为库尔干时期，这一时期的岩画数量最多，图像主要是马、骑士、带旗帜的骑士、骆驼、驼鹿、狍、狼、鸟、人和骑马狩猎的场景；第五期为库尔干之后的时期，主要的图像为骑士、概念化的动物、成群的人以及狩猎和游牧场景”;[22]（15-16）B·Д· 库巴列夫将阿尔泰地区的卡尔巴克--塔什岩画分为4期，“第一期为新石器时代（公元前6-4千年），代表性的图像是带有沟槽轮廓的鹿和驼鹿；第二期为铜石并用时代至青铜时代（公元前3-1千年），典型图像是女人图像（部分伴有野兽）、男性生殖器崇拜图像、手印图像、凹穴、双轮马车和驮载的公牛、赶牲口的人和带有槌和矛的武士以及虚幻的猛兽和鹿等；第三期是斯基泰时期（公元前8-3世纪），以斯基泰--西伯利亚野兽风格（山羊、狼-犬、猫科猛兽、鹿和马等）为其主要特征；第四期为古突厥时期（公元 1-10 世纪），典型图像是用石墨画的猎鹿场景和古突厥文字的题词”.[23]（82）
　　
　　除了整体性的分期之外，一些学者还围绕着某一特定的主题或者按照叠压关系对部分岩画进行断代。М·А· 杰夫列特指出“新石器时代和青铜时代人的形象在南西伯利亚和中亚地区的岩画中占有特别重要的地位”;[24]（29）Ю·C· 胡佳科夫则对南西伯利亚和中亚的含有武士形象的岩画进行了考证，认为其“分布范围涵盖米努辛斯克盆地、图瓦、阿尔泰、蒙古以及贝加尔湖沿岸地区，包含了马、马具、武士、武器以及其它元素，历经斯基泰时期、匈奴时期以及中世纪时期”[25]（181-189）А·Л· 扎伊卡将安加拉河下游卡缅卡岩画中“具有树状突起、有胡须、无轮廓等一系列特征的人面像分别与内蒙古新石器时代人面像岩画进行对比，认为二者非常类似”;[26]（69）М·А· 杰夫列特将江西新干大洋洲墓葬出土的商代青铜双面神人头像与叶尼塞河萨彦岭峡谷穆古尔--苏古尔岩画点中刻画的青铜时代的祖先神像进行对比，认为“二者很类似，这为探讨穆古尔--苏古尔类型人面像的原型提供了基础”;[27]（22）Н·Н· 季科夫将楚科奇佩格特梅丽地区的岩画分为5组：“第一组仅有鹿的形象而无人像；第二组为坐在小船上的猎人，无船桨，正用标枪或者鱼镖击打游泳的鹿，而猎人本身用一个垂直的线条示意性的标注出来；第三组与第二组构图方式相同，只是坐在船上的猎人看起来更具象一些，并且除了投射器之外手里还握着一个双叶的桨；第四组着重对双叶桨进行描述，桨被高举在猎人头顶上，还未从乘坐猎人的船上分离，猎人同样用示意性的线条表示出来，没有携带任何捕猎工具；第五组仅仅描绘了鹿和双叶桨，而不见船和猎人。其年代为公元前 1 千年至公元 1 千年中期”;[28]（30-32,47）В·Д· 库巴列夫将戈尔诺--阿尔泰自治区的卡拉科尔岩画按照叠压关系划分为 3 个时期，分别为“‘狩猎者时期’或者称‘驼鹿时期',即公元前4千年至公元前3千年中期，主要形象是驼鹿、驼鹿或者鹿首的局部；’牧人时期‘,或者称’人-太阳-公牛时期‘,年代为公元前3千年下半期，这一时期的图像主要是侧面、独臂、偶尔有尾巴的人像，其头上戴有许多射线的’冠冕‘或者有羽毛的帽子；第三个时期属于萨满时期，公元前 3千年末至前 2 千年初，该时期的主题与上一时期相同，但技术和风格有所不同”.[29]（94-102）
　　
　　总体来看，学者们对西伯利亚岩画的分期主要还是依据主题的形式风格来进行，关于直接断代法在岩画研究中的应用还很少。

　　（三）西伯利亚岩画与萨满教的关系。西伯利亚是萨满教的故乡，萨满教作为一种原始宗教其产生的年代非常久远，而传世的萨满教文献及器物历史都比较短暂，根本不足以通过其了解萨满教最初的形态及其具体的发展演变过程，而岩画作为原始艺术品的主要组成部分，数量众多、内涵丰富，能够非常具象的展现特定时代人们的精神生活，事实上，许多岩画的确再现了萨满教的宗教仪式场景，而萨满教元素在西伯利亚岩画中更俯拾皆是。基于此，许多俄罗斯学者都从萨满教的视角对该地区的岩画进行了阐释，并着重解决萨满教的起源问题，可以说西伯利亚岩画已经成为萨满教考古学的一种重要资料来源。

　　俄罗斯学者关于萨满教与西伯利亚岩画之间关系的论述颇多。M·H· 杭加洛夫在文章中提出了“贝加尔湖岩画起源于萨满教”;[30]（80）并且认为“类人型图像带角的头部与萨满带角的冠冕类似”[31]А·П· 奥克拉德尼科夫也指出“侧身带尾巴的人像和头上带角的人像与萨满教具有密切的关系”;[32]（102）在《贝加尔湖岩画--西伯利亚人民古代文化遗存》中他进一步写到，“在类人型岩画（贝加尔湖的青铜时代岩画--笔者注）中，清楚地展现出了一种广泛的与萨满形象以及获得萨满技能相关的思想综合体……贝加尔湖沿岸地区各部落的岩画就其基本内容来说，具有萨满教的性质”;[33]（84）И·В· 阿谢耶夫认为，“贝加尔湖查干扎巴岩画的许多内容都具有萨满教特征，属于贝加尔湖的某支土着居民”;[34]А·И· 马金“对阿穆尔河沿岸森林地区岩画与萨满教的关系进行了详细的论述，重点对岩画所体现的萨满教三界宇宙观进行了阐释”;[35]（122-150）王强林和 А·П· 扎比亚克也指出，“雅库特地区一些岩画主题与萨满形象有关。另外，外贝加尔沿岸地区有一座新石器时代的被称为萨满山的圣殿，山上有大量的岩画”;[36]（6-8）М·А· 杰夫列特则注意到，“图瓦岩画中头上带角的人面像与民族学材料中具体的萨满教特征具有某种继承关系”[37]（248-250）,随后，她进一步将这种图像称之为“人脸面具”,“因为它们本身并不代表具象的人，而是表示曾经存在过的面具，萨满和巫师能够戴着这些面具完成某种宗教仪式”,[38]（321）而 М·Х· 曼奈奥尔也持类似的观点；[39]（85-86）В·Д· 库巴列夫对“阿尔泰地区岩画中的萨满诸形象进行了探讨，并从萨满教神话学的角度对岩画的内涵进行了解读”;[40]（82-98）Е·Г· 杰夫列特通过对西伯利亚岩画中“X 射线风格”的人形图像、持鼓的人形图像以及带有射线状头饰的人形图像的微观分析，并与萨满教装饰及用具进行比较，指出“萨满教的世界观是西伯利亚人复杂的象征体系中的基本组成部分……，岩画主题为探寻萨满教概念的早期根源提供了一个特殊的机会”;[41]（43-51）А·П· 奥克拉德尼科夫也指出，“这种’骨架‘风格起源于公元前 2000年末至 1000 年初叶的泰加森林部落艺术传统，与萨满教意识形态有着最为密切的关系”;[42]（149-153）伯查得 · 布伦特杰斯则认为“沿阿穆尔河定居的部落创作的人面像和’骨骼‘风格的岩画都是萨满教的反映”,[43]而“骨架风格”与“X射线风格”是同一种风格的不同表述；Е· Г·杰夫列特和 М·А· 杰夫列特在《岩石中的神话：俄罗斯岩石艺术世界》中对“萨满教宇宙观和西伯利亚岩画与萨满教的关系作了全面的阐释”.

　　[44]（385-395）除了考古学家之外，一些萨满教学者也利用岩画资料来对萨满教的具体内涵进行阐释。Т·Ю·谢姆在《西伯利亚各民族的萨满教》一书中将“楚科奇半岛、阿穆尔河上游沿岸地区、奥廖克马河以及阿穆尔河下游的部分岩画图像放在萨满教的理论框架下进行阐释”,[45]（102-502）相较而言，由于作者具有深厚的萨满教研究功底，把岩画作为还原萨满教的原始资料之一，与其它民族学、人类学材料交互运用，使萨满教的内涵和功能得到了更好的体现；匈牙利学者米哈伊·霍珀尔在《西伯利亚岩画中的表演性萨满教》一文中对西伯利亚岩画中萨满的形象进行了分析，指出作者对萨满教起源的解释基于“萨满的’动物形体‘--鹿或鸟--背后隐藏着’动物的任何东西都是神圣的‘这一古代信仰”,[46]作者尤其着重对岩画中不同头饰的人物形象进行了分析，指出它们均是萨满形象的反映。

　　一般来说，学者们并非把所有岩画均纳入萨满教的框架内进行解释，而是具体问题具体分析，针对特定的图像与民族学材料中的萨满教图像进行类比，进而充实、完善萨满教理论体系。

　　三、进一步研究的方向
　　
　　西伯利亚岩画历经数个世纪的研究，已经取得了很大的成果，但也遗留下了不少问题，提供了进一步探讨的空间，概而要之，主要集中在岩画研究的方法上，笔者认为应着重加强以下两个方面的研究。

　　第一，加强考古学背景下的岩画符式研究。

　　岩画符式的研究是近年来俄国学术界关注的一个热点，一般来说研究方向有两个：一是同一文化区域内的岩画符式研究，如“И·А·波洛马廖娃将阿穆尔河下游人面像岩画按照不同的类型分类并与当地考古出土文物加以比较”[47]（152-160）以及“М·А·杰夫列特将南西伯利亚和中亚地区的新石器时代和青铜时代的类人型图像进行比较”,[48]（29-42）总体来说这些岩画都属于同一个文化区，放在一起比较研究问题不大；而另一个是跨区域的岩画符式研究，如 М·А· 杰夫列特认为，“亚洲和美洲太平洋沿岸岩画的主题非常类似，一系列北美沿岸人面像岩画的原型似乎可以在中国北方的岩画中找到……不同类型的人面岩画均指向中国北方的一个区域--内蒙古的阴山等地”,[49]（20）因为跨越不同的文化区，单纯从类型学上进行符式的比较研究风险较大，这种脱离了考古学文化来讨论文化传播的研究模式还不能完全令人信服。类似的例子还有前述的爱丽丝 · 特拉逖巴斯使用多元的统计方法对北美和西伯利亚岩画之间的关联性进行的比较研究，这种纯粹的风格分析法尽管使用了大量的统计学数据，对类似主题的相似性进行了细致的研究，但由于脱离了具体的考古学文化来讨论，其论据还是不够充分。

　　因此，应在考古学文化分区的基础上先对同一区域的岩画符式展开研究，再与周边地区进行逐步比较，结合考古出土文物，对不同符式的原型进行逐源，最终解决其起源和流变的问题。

　　第二，建立宏观与微观相结合的研究模式。

　　西伯利亚岩画数量众多，同一类型和主题的岩画地域上的跨度非常大，对其进行比较研究必须建立在对整个地区岩画情况全面把握的基础之上，否则容易出现解释牵强的局面。如 А·И· 马丁诺夫认为“托木斯克岩画位于古代芬兰--乌戈尔世界的东南部……托木斯克岩画的风格和主题是古代芬兰--乌戈尔世界的作品。一系列图像，如心形面具、鸟、类人型图像和象征宇宙观的一些图像尤其是太阳鹿被普遍发现”.[50]（37,40）
　　
　　事实上，这些主题的岩画在西伯利亚广泛存在。如鸟的图像就普遍存在于西伯利亚东部森林地带；类人型图像更是整个西伯利亚地区岩画中存在的一个普遍现象，在西伯利亚南部考古发掘中也有大量出现，载体包括陶器、青铜器、铁器等多种形态；太阳鹿在亚洲北部和中部都广泛存在；至于心形人面岩画，从俄罗斯东部的阿穆尔河和乌苏里江地区经勒拿河中部、安加拉河、托姆河直至乌拉尔都有发现，而且在俄罗斯东部和南部都有实物出土，在俄罗斯远东沃兹涅先诺夫卡出土的彩陶残片上就有心形人面像；而阿尔泰地区的乌准--哈尔墓中的一块石板上有大量的心形人面像，制作技法也与托木斯克心形人面岩画类似，“А·И·扎伊卡对西伯利亚南部地区的人面像岩画及其与考古学文化的关系有过详细的论述”.[51]（35-48）
　　
　　而潘玲在《蒙古和外贝加尔的赭石岩画的年代和含义》一文中对蒙古和外贝加尔草原地带赭石岩画进行过研究，认为“大部分赭石岩画反映的可能是畜牧生产活动的场景，年代与俄罗斯一些学者认为的在公元前一千纪上半叶的观点比较接近”,[52]（127-129）事实上，情况并非完全如此。

　　这种类型的赭石岩画分布在西伯利亚东部以及蒙古和中国的东北部，包括森林和草原两种自然环境类型，其西部边界越过蒙古的库苏古尔省和布尔干省一直到大湖盆地，东部在阿穆尔河下游沿岸和大兴安岭的森林地带合拢。由于地理位置的特殊性，这个地区成为了西伯利亚东部的森林地区和中亚的草原地区之间的过渡地带。

　　这些岩画中普遍包含着一种类人型图像，一般成组出现，单色平涂、双臂或平直或弯曲、双腿呈下蹲状，程式化特征明显，学术界一般称之1岩画及包含这一形象的彩陶、鹿石等文化产品在世界范围内的分布及其年代、制作技法、文化内涵等进行过详细的阐释.[53]

　　此外，部分人像被类似围墙的方形线条围住，伴生图像有禽类和兽类等。这一类型的岩画在我国大兴安岭地区也有广泛分布，包括黑龙江省的加格达奇、新林区、呼中区、阿木尔林业局、漠河等地，以及内蒙古自治区的阿龙山林业局、麒麟山、嘎仙洞、天书岭、大青山、神指峰等地。其中，在漠河地区的考古发掘中还出土了一件“三人纹饰彩绘画”,为这一类型岩画的断代提供了重要依据。由于制作方式上的统一性，地理环境上的连续性，内容风格上的相似性，任何关于这一地区赭石岩画内容与年代的讨论都应当考虑到该地区其它类似岩画的关联性，而岩画作者究竟属于畜牧经济人群抑或渔猎采集人群还需要进行更全面深入的讨论。因此，仅仅依靠某个地区岩画图像及考古文物的类比就得出岩画作者文化属性的结论是不可靠的，必须在宏观把握的基础上进行微观研究，逐步解决某一具体图像的符式演变。

　　基于以上两点，笔者认为下一步可以在考古学文化分区的基础上以宏观和微观相结合的研究方法对岩画中包含的符式进行研究，进而逐步建立起某一岩画符式年代发展的序列。但是，必须注意到，强调在考古学文化分区的基础上开展岩画研究，并不意味着对其它学科的轻视，只是由于岩画情况的特殊性，即绝大多数岩画年代的不确定，因此，必须以考古学为先导，在考古学文化分区的基础上，综合利用民族学、人类学以及艺术史等学科的研究方法，逐步揭开岩画艺术的历史隐喻。
　　
　　参考文献：

　　[1] 夏征农主编 . 辞海 . 上海：上海辞书出版社，1999.
　　[2] 保罗 .G.巴恩着，郭小凌、叶梅斌译，剑桥插图史前艺术史 [M].济南：山东画报出版社，2004.